IN MEMORIA DI UMBERTO LENZI. SPASMO O L’ ECLISSE DEL CINEMA ITALIANO

DI ROBERTO SILVESTRI

Non solo l’inventore di Monnezza. Non solo 30 anni di cinema italiano esportato nel mondo e, con Vivarelli e Fulci, l’anarchico della triade rossa del Cinema Bis. O, con i suoi 10 romanzi gialli pubblicati, la risposta italiana a Stuart Kaminsky. E’ lui che nel 1988 ha supervisionato l’horror beach La spiaggia del terrore di Harry Kirkpatrick…..

Ma. Storico e militante, oltre che cineasta, saggista e romanziere finissimo, mi aveva regalato qualche anno fa una collezione fantastica di dvd anarchici, di finzione e di non finzione. Opere rarissime e rivoluzionarie, girate dai film-maker di Buenaventura Durruti durante la guerra civile spagnola, di cui era profondo studioso e collezionista. Volevo vedere la sua biblioteca: i 300 volumi sull’aggressione nazi-franchista contro i repubblicani, giornali, riviste d’epoca, 10 ore di filmati, 6500 fotografie e documenti vari…

Quei dvd hanno cementato una amicizia da facebook, piena di suoi preziosi suggerimenti e di aforismi di raffinata acutezza critica.

Però intervistare Umberto Lenzi, che è morto ieri, 19 ottobre, all’età di 86 anni, a Roma, cosa che avevo intenzione di fare, significava riuscire a studiare prima almeno 70 pellicole. Oltretutto le sue immagini erano così finemente e saldamente intrecciate al contesto storico e filosofico nel quale si ambientavano (dal XVI secolo inglese di Le avvenutre di Mary Read, film d’esordio, dopo il diploma di regia al Csc del 1956 fino alla seconda guerra mondiale di Attentato ai tre grandi, 1967, il suo film preferito) da costringermi a un ritorno ai tomi di William Shirer e Fernand Braudel.

Non ho fatto in tempo. Sono ozioso o poltrone. Non saprò più cos’era quel film girato in Grecia, Mia Italida stin Ellada, nel 1958 e mai distribuito, né tante altre cose … il segreto di produzioni affrontate con estrema non chalance, di qualunque genere fossero, e con qualunque budget. Avrei anche voluto discutere il motivo per il quale nel 1976 il cinema italiano incassava in Italia grazie a lui, Castellari, Fulci e alla commedia di Sordi, Tognazzi, Gassman e Manfredi il 76% degl totale mentre il cinema Usa solo il 19%. L’anno dopo arrivò Guerre stellari, e solo Cozzi, Brass e Margheriti cercarono di entrare in competizione ...E poi sarebbe stato bello anche discutere con lui la frettolosa definizione di un suo semi-ammiratore francese, Laurent Aknin, contenuta in Cinema Bis: 50 anni di cinema di quartiere: “E’ un artigiano molto corretto e abile, imitatore senza personalità e immaginazione”. Vedremo perché questa definizione, apparentemente negativa, è in realtà un super complimento.

Così dello scrittore di gialli eccellenti; dell’ottimizzatore finale – ma poi tradito – di Thomas Milian; del cineasta “di parte proletaria” di Milano odia: la polizia non può sparare, Roma a mano armata e Napoli violenta, dell’uomo dai tanti pseudonimi, – Hank Milestone, Bob Collins, Humphrey Humbert (questo pseudonimo è molto Nabokov) e Harry Kirkpatrick, James Reed- e dell’allievo a suo dire di Raoul Walsh e Sam Fuller, Don Siegel, Robert Siodmak e Henry Hathaway, Nicholas Ray e Michael Curtiz, posso solo scrivere sulla base dei ricordi d’adolescente, quando i suoi Salgari e i suoi peplum dada (Maciste contro Zorro) non potevano lasciare indifferente un fan di Marilù Tolo, Lisa Gastoni Hildegarde Knef, Alessandra Panaro, Jacqueline Sassard e Steve Reeves (inseguiti nei doppi programmi di un cinema estivo a Campi Salentina). E durante i mesi pre e post sessantottini romani, quando più di Z, Petri e Sacco e Vanzetti trovavo consonanze rivoluzionarie felicemente oblique in Kriminal, 1966, e poi nell’horror thriller Orgasmo, che fu il suo grande successo; Così dolce… così perversa, che era una variazione di Merletto di mezzanotte di David Miller; Paranoia, Il paese del sesso selvaggio, Incubo sulla città contaminata, il suo capolavoro cannibalesco che piacque perfino a Kezich e Maltin. Era cambiato intanto il design divistico, ovviamente, più problematico, più introverso… Jean-LouisTrintignant, Carrol Baker, Lou Castel, Irene Papas, Rossella Falk e quel misterioso Ivan Rassimov.

Il poliziesco metropolitano lenziano, con Milian e Merli, che dominerà la seconda parte degli anni 70 “e che non ha niente da invidiare ai tanto celebrati omologhi americani come Il braccio violento della legge” (affermò), non ha niente a che fare invece con quello che scrive Piero Zanotto sul Filmlexicon (aggiornamento 1991) e cioè con una “società italiana vittima dell’estremismo politico” semmai, in quegli anni già disperati, con un estremismo politico di sinistra che fu vittima, come l’intera società italiana, di una classe politica indecente e famelica. E nei decenni successivi addirittura ributtante.

Lenzi, pur diplomandosi con un corto pasoliniano, I ragazzi di Trastevere, ha continuato, finché ha potuto, il suo lavoro di scavo fertile dentro i generi popolari: pirati, western spionaggio, il giallo all’italiana, il poliziottesco metropolitano, il film di guerra, l’horror e il filone di sua invenzione, il cannibalico (Mangiateli vivi, Incubo sulla città, La casa 3, Cannibal ferox, La spiaggia del terrore, Demoni 3, girato in Brasile, e che è uno dei film preferiti di Lenzi anche perché ha girato durante una macumba vera…), l’avventuroso esotico (Ironmaster, Cop Target, Detective Malone), il filone barzellettesco di Pierino senza Alvaro Vitali, (l’unica passione local in una filmografia glocal e zeppa di celebrità hollywoodiane sul viale del tramonto), l’erotico, ma soprattutto lo spaghetti thriller alla Dario Argento, che gli supervisionò la sceneggiatura di un kolossal bellico La legione dei dannati, 1961, e con il quale restò sempre amico e complice di lunghe discussioni sula storia e la politica) e che poi nei primi anni settanta clona e ramifica creativamente (lui è il mago del deja-vu): il poco sessantottesco Un posto ideale per uccidere (1971), con Ornella Muti;  il verbosissimo Sette orchidee macchiate di rosso (1972), Il coltello di ghiaccio (1972), tra Scala a chiocciola e Terrore cieco; e Gatti rossi in un labirinto di vetro (1975), girato a Barcellona con Martine Brochard in mezzo a mille difficoltà.

Di straordinario interesse e più originale degli altri è soprattutto Spasmo, 1974, per il quale si avvale della collaborazione musicale di Ennio Morricone e che oggi sembra un’opera chiave, estrema e radicale, per capire il segreto del grande cinema commerciale italiano esportato all’estero nel decennio 70 e 80, tra l’indifferenza dei poteri industriali forti, critica cinematografica che contava compresa. Vediamo perché. Il mystery ha per Lenzi un fascino particolare. Con tutti i misteri della nostra storia, le stragi irrisolte, le bombe affibiate agli anarchici… Lenzi vince nel 1983 a Cattolica il Mystfest con il racconto La quinta vittima, poi pubblicato nei Gialli Mondadori n.1811, ma su Spasmo era ipercritico, troppo macchinoso, aberrante, privo di senso… giudicava il risultato “paranoico”: è la storia di un pazzo che incontra un altro pazzo (suo fratello). Andò male. “L’ho rivisto ancora e non lo digerisco” afferma a Luca Palmerini e Gaetano Mistretta in Spaghetti Nightmares. Però. Lenzi era troppo autocritico.

La centralità di Spasmo

Nel regno della musica applicata, ma anche in quello della storia del cinema italiano non c’è infatti Salò di Pasolini o Mission senza Spasmo (che è un film giallo di Umberto Lenzi del 1974, molto importante come vedremo) alle spalle, e in particolare senza i quattro brani avant-garde di Ennio Morricone, dal titolo Stress infinito, e senza l’esperienza accumulata dal più celebre compositore romano di soundtrack negli horror e nei film spionistici della metà degli anni 60, nei western, nelle commedie sexy e appunto nei tanti “gialli” d’epoca sessantottina.

Ma ciò che unifica l’intervento musicale di Morricone in queste opere, alte e basse, è qualcosa di più di una teoria musicale eccentrica.

E’ il concetto di “noia creativa”.

E’ un punto chiave per comprendere l’originalità del cinema italiano nella sua epoca aurea. Quella caratteristica “vitalità e fertilità della noia” – secondo la suggestiva sintesi fatta da un critico americano, Chris Fujiwara, nel saggio “Boredom, Spasmo and the Italiam System” (nel volume Sleazers Artists, 2007) che si impossessa contemporaneamente della letteratura, del fumetto, della musica, delle gallerie d’arte e soprattutto di Cinecittà dagli anni 60 fino ai cinque maledetti iper-horror anni 80 super censurati in molti paesi del mondo: Tenebre (Claudio Simonetti) e Inferno (Keith Emerson) di Argento; Cannibal Holocaust di Ruggero Deodato (Riz Ortolani), Cannibal Ferox di Umberto Lenzi (Budy, alias Roberto Donati e Fabia Magione, attrice e compositrice che compongono jazz funky nelle scene metropolitane e utilizzano il sintetizzatore nell’Amazzonia degli indios per accentuare i processi di alienazione nella foresta vergine, espellendo pietà e commiserazione in una pellicola futurista adornata da scene efferate di violenza, omicidi e antropofagia varia); L’aldilà di Lucio Fulci (Fabio Frizzi).

Nei capolavori muti e noiosi per eccellenza, del cinema moderno, per esempio in Sleep (1963) o Empire (1964) di Andy Warhol, o nelle opere che il tempo riescono a visualizzare di Chantal Ackerman, Michael Snow e Straub-Huillet, l’illusione filmica, l’effetto sogno ad occhi aperti, resta intatta ma è la nostra partecipazione affettiva e percettiva che sembra allontanarsi, a differenza che nei blockbuster hollywoodiani, congegnati proprio per impedire quella divaricazione.

Eppure l’esperienza dello spettatore che non desidera più identificarsi con quel che vede cambia semplicemente la modalità della visione e la gamma dei desideri, spezza il gioco ipnotico per attraversare lo schermo e proiettarci verso la vita, da analizzare, da ponderare, da modificare.

Il giovane Tarkowski al maestro Mikhail Romm che gli rimproverava l’eccessiva lunghezza dei piani del suo saggio di laurea, replicava: “se allunghi la normale durata di una ripresa certamente annoi, ma se l’allunghi ancora di più produci una nuova qualità di visione e una nuova intensità dell’attenzione”.

Già, nella noia il tempo non passa mai, ogni istante si dilata, il fluire cronologico è espulso dall’esistenza e diventa esterno a noi. Non viviamo più nel tempo. Insomma possiamo perfino amare questo stato… Gramsci diceva che alla catena di montaggio l’operaio sfruttato dal lavoro ripetitivo pensa di più e si trasforma da docile forza lavoro in ostinata e combattiva classe operaia, già organizzata in partito e in strategia di lotta….

L’artista statunitense Christian Marclay vince la Biennale d’Arte di Venezia del 2010 rendendo un ironico e definitivo monumento pop alla noia. Il suo film è lungo ben 24 ore: The Clock scandisce minuto per minuto, utilizzando brevi sequenze da film di tutto il mondo, proprio questa fluida perdita del tempo, da mezzogiorno a mezzanotte. E’ l’orologio con le sue lancette, da polso, a pendolo o a cucu, la super star unica dell’opera d’arte.

Chi sperimenta non è l’autore ma il ricettore

Scrive Fujiwara: “meno il film sembra cambiare, più lo spettatore diventa conscio dei suoi moti interni, del proprio fluire, del cambiamento interiore”. Si mette in moto nella ricezione, un meccanismo indipendente dalla vista, fatto di riflessioni, collegamenti mentali, pensieri, piaceri, vibrazioni e dispiaceri fisici che il critico francese Henri Wallon chiama  “serie propriocettive”.

Siamo alle scaturigini, appunto, di quel lavoro dello spettatore critico che permette di dire: lì sta il film, e il suo mondo, qui sono io, e il mio, fuori c’è un altro mondo. Come dire l’entertainment diventa triplo. Un piacere triadico. Freud scriveva: “nel lutto è il mondo che ci sembra povero e vuoto, nella melanconia è il nostro ego a sembrarci povero e vuoto”. Al cinema, che il film sia incalzante o meno, ci si riprende un po’. Ma la noia aiuta.

Insomma la noia è uno stato di libertà. Devi scegliere di essere annoiato. E la cosa può anche eccitare. Ci succede davanti ai film di Michelangelo Antonioni che sulla rappresentazione dell’immobilità, morale e mentale, della borghesia del boom economico non ha rivali. Ma è Cinecittà tutta che vive e si arricchisce per oltre 30 anni proprio… sulla immobilità (dei generi) e sulla noia attiva. Come soggetto, da La dolce vita a Il Disprezzo, ma soprattutto introducendo questo meccanismo perfino nel road movie (la noia del viaggio, della vacanza) e nel cinema d’azione per eccellenza, quello dei generi, filone dopo filone.

Debord e il “Lenzi touch”

L’analisi entusiastica fatta da Fujiwara dell’esperienza melanconica di Spasmo, giallo solare che viviseziona la psicologia perversa, morbosa e criminale dell’alta borghesia, e delle musiche corali e atonali di Morricone, è a questo proposito illuminante.

Il film doveva essere girato da Lucio Fulci, ma Umberto Lenzi lo ha completamente riscritto introducendo le astratte e inanimate bellezze degli attori (Robert Hoffman, Suzy Kendall e Ivan Rassimov), l’elemento della illuminazione solare e del clima balneare che contrasta con i nostri “dark corner” (quelli che Argento affoga in thriller cupi e nerissimi black), le bambole, oggetti immobili per eccellenza, la villa nascosta, dove i protagonisti del film si annoiano a morte, il dialogo postsincronizzato (anche perché i tre attori principali sono stranieri, l’effetto è straniante, le voci sono tutte impersonali e neutrali, così staccate da quei corpi) e uno zoom sempre attivo di cui il direttore della fotografia Guglielmo Marcori, e tutto il cinema commerciale italiano di quell’epoca, abusa, continuando a manovrarlo in avanti e indietro perché è l’unico soggetto cosciente capace di animare gli ampi spazi nei quale i personaggi  vagano, senza comunicare e senza intenzionalità apparente.

Questa “dinamica immobilità” viene mascherata da un continuo, quasi ridicolo uso del simbolo stesso del boom economico, l’automobile. Simbolo di ricchezza conquistata (in Spasmo è una Bmw), di sesso attivo, di mascolinità all’opera (sono sempre gli uomini alla guida) e di libertà di movimento.

Zoom e automobile hanno l’incarico di annullare lo spazio e il tempo delle soggettività. Come nei road movie il paesaggio diventa più importante dei personaggi e il fatto che questi personaggi si muovano velocemente è più importante di chi siano e di cosa abbiano intenzione di fare… Nel cinema italiano al contrario di quello hollywoodiano non si è assolutamente ossessionati dal rispondere alla domanda “Se succede questo, cosa cambierà?”

Anche perché si nota una netta separazione tra voci e corpi, tra menti e mondo. Ricordate l’effetto Kuleshov? L’espressione dell’attore cambia nel montaggio tra sequenza A e sequenza B anche se il suo viso rimane inalterato.

Ebbene l’effetto Lenzi lascia al solo lavoro dello spettatore la comprensione e interpretazione, per esempio, dell’espressione di Fritz (Ivan Rassimov), per esempio, che guarda, in campo/controcampo, un vecchio home movie d’infanzia.

Michel Piccoli nel Dillinger è morto di Ferreri aveva anticipato proprio questa sequenza. L’inespressività è fertile.

Le tante incongruenze e inconsequenzialità del film di Lenzi/Morricone, come antidoto alla “distrazione affollatissima di segni” da blockbuster (o im-segni, direbbe Pasolini per distinguerli dai fonemi e dai grafemi), vengono rivendicate con forza da Fujiwara, che le affilia al laboratorio teorico dei situazionisti dell’epoca, i più implacabili nemici del capitalismo nell’era della biosfruttamento e dell’accumulazioni perversa di immagini e cioè della “società dello spettacolo”. Qui funzionano tutte e due le armi antisistemiche dei situazionisti: il détournement cioè il riuso in altri contesti di segnaletiche d’arte immagazzinate e citate e la dérive, l’ attraversamento creativo/distruttivo dell’ambiente urbano.

La scatenata indeterminazione dei “noiosi film di genere” rigonfi di memoria iconografica da annichilire (siamo sempre il paese di Giotto, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Boccioni, De Chirico…) non ne fanno dei candidati ideali per il détounement? Non sono l’ambiente ideale, quei film noiosi, per una dérive estetica nella quale noi possiamo liberamente circolare?

Ennio Morricone e l’immobilità dinamica.
Originalità e sovversione, dunque, quella dei cinema bis di Cinecittà 1960-1980, che molto deve ai nostri artigiani del cinema ma anche ai loro rapporti, diretti e indiretti, in quell’epoca di militanza politica forte, di scrittori, pittori, architetti, drammaturghi, design, stilisti militanti, che erano a contatto, pensiamo a Carmelo Bene o a Mario Schifano, con le zone più fertili della ricerca estetica e della cultura mondiale.
Da musicista di formazione contemporanea, aleatoria ed elettronica, Ennio Morricone è per esempio estraneo alla forma sonata classica che richiede esposizione tematica e sviluppo. Lo irritano anche le canzonette, con la ferrea struttura: “introduzione, strofa, ritornello” che spesso i produttori gli impongono di scrivere per vendere di più gli lp del film.  Se pensiamo che il metodo di lavoro di Leone con Morricone partiva quasi sempre da alcuni motivi creati dal musicista sui quali il regista  imbastiva il ritmo del suo girare ci accorgeremo della grande differenza con il metodo fordista-taylorista di Hollywood  nel quale lo score viene creato interamente in post-produzione.
L’immaginazione, nella musica applicata, anche in Europa, però, data la brevità degli interventi generalmente richiesti (non più di 40 minuti su un film di 90’-120’, e spesso molto meno), non ha proprio il tempo per svilupparsi.
Dunque è il tema che torna, ininterrottamente, ciclicamente. Quel che cambia è la strumentazione, i timbri, la tessitura orchestrale. Lo sviluppo è inutile.
O meglio è affidato all’immaginazione dell’ascoltatore-spettatore. E’ lui il vero sperimentatore, come sosteneva John Cage, a lui affidato il compito di collaudare e chiudere l’opera ‘aperta’, partecipando alla fase finale della sua creazione.
L’arte concettuale italiana, proprio in quegli anni, pensiamo a Pascali, Fabro, Lombardo o Lo Savio, attiva lo stesso procedimento “politico” di provocare la ricezione. E’ un po’ come reagire alla lingua attraverso la materia audiovisiva, andare al di là dell’arte, verso il concetto, dentro la poesia, scopo antropologico dell’essere vivente, come sosteneva Brodskji.
Quella macchia sonora mutante, quella “forma ciclica” musicale in alcuni casi può addirittura fare a meno del tema, senza arrivare quasi mai all’atonalità o alla dissonanza, lavorando su sonorità capaci di abolire la melodia, fino alla “immobilità dinamica” o al “movimento nell’immobilità”, nel caso dell’accordo unico o dei due accordi, come nella sequenza di Petri o in altre partiture di Morricone.
Pasolini parlava di coesistenza, nell’immagine visiva o sonora, di “profondità statica” e “orizzontalità ritmica” e Morricone di un’ “idea di immobilità come quella che si può immaginare per la musica orientale”.

Pensiamo contemporaneamente a Michelangelo Antonioni e alla sua progressiva purificazione degli interventi musicali scritti, dopo la fine della collaborazione con Giovanni Fusco, alla ricerca di uno stile sempre più spoglio e asciutto, di una immagine visiva sempre più ascetica, affidata soprattutto al suono concreto, fino all’uso progressivo del solo rumore diegetico tra LAvventura e, grazie a Gelmetti, Deserto rosso. Profondità statica e orizzontalità ritmica diventano la musica delle sue immagini.
Il filosofo francese Gilles Deleuze, nell’ Immagine-tempo spiega meglio il lavoro dello spettatore moderno quando parla del cinema sonoro come di un immenso “monologo interiore” che esteriorizza e interiorizza non un linguaggio, ma una materia visiva che è l’enunciabile di un linguaggio e che rinvia a enunciati diretti (atti di parole, sostanza conoscitiva, suoni e musiche)  o indiretti (nel caso delle didascalie del muto).